El montaje -que fusiona los textos bajo el título de “Diatriba de la victoria”-  vuelve los pasos sobre tópicos que progresivamente desaparecen del discurso público y los despercude como huellas enquistadas en la memoria colectiva.

La obra muestra a cuatro operarias –interpretadas por Amparo Noguera, Catalina Saavedra, Gabriela Aguilera y Marcela Millie- sumidas en una rutina laboral alienante que ejecutan con estoicismo.

Conforme transcurre la jornada, se les escucha apropiarse de los textos que urdidos de esa manera dan forma a un corpus coherente, restituyendo suturas y dando sentido a la cadena de voces fragmentadas, como si la labor colectiva contrapesara la enajenación individual.

Mientras en el discurso de Allende de noviembre de 1970 cristaliza la utopía de la sociedad igualitaria, en el soliloquio de Radrigán prevalece una rabiosa tenacidad por reclamar los cuerpos de los detenidos desaparecidos.

El verbo de uno y otro circula en los cuerpos de las mujeres hasta que el ardor y la hidalguía movilizan a una de ellas (C. Saavedra) a protagonizar una diatriba mayúscula, sin medias tintas, que retumba en la sala mientras le secunda una de sus compañeras (A. Noguera) en la aflicción de las causas perdidas.

Esto otorga decididamente al montaje las cualidades de una imprecación que relativiza todo ilusionismo teatral (incluida la cuarta pared) en pos de la remoción del espectador, un gesto elocuente de la mirada implícita de país que contiene la puesta.

Aun así, el conjunto se presta para valoraciones estéticas. En particular, la concepción espacial de Alexandra von Hummel, la iluminación de Andrés Poirot y el diseño de Ingrid Hernández y Leonardo Chaparro, que construyen un entorno de fuerte carga simbólica, en que el uniforme de las operarias, la luz fluorescente y una mesa de trabajo delinean la triste resignación de la mano de obra.

“Diatriba de la victoria”, de compañía La María. Teatro La Memoria (Bellavista 0503). Jueves a sábado a las 21.00 horas. $6.000 y $3.000.

La obra escrita y dirigida por Alexis Moreno alude desde su título a una raza maldita –como consigna el relato bíblico-, introduce referencias al Chile actual y especula con la agudización de las condicionantes de un sistema neoliberal que fuerza las pugnas de clase.

En las cuatro situaciones que integran la puesta prima una atmósfera asfixiante y apocalíptica gracias al uso de una pantalla que cubre la totalidad de la boca del escenario, difuminando el espacio y generando una perspectiva sombría.

La dramaturgia introduce elementos del género del terror que se entremezclan con imágenes inquietantes y alegatos desesperanzados de los sobrevivientes a la hecatombe: padres, profesores y alumnos que deambulan con magulladuras y mutaciones a flor de piel, llevando máscaras protectoras, hambrientos de un vínculo que apacigüe la angustia.

Como en los primeros trabajos de la compañía (en particular, en las obras que fueron parte de la Trilogía Negra), el sarcasmo hace las veces de catalizador de la tensión y va a la par de la conciencia que los personajes tienen de su fracaso.

Pero a diferencia del pesimismo activo que se imponía en esas creaciones –y que torcía aparentemente la suerte de los protagonistas-, acá se instala una pesadumbre aplastante de principio a fin, que no ofrece salidas y que socava incluso las lealtades filiales, como si el autor hubiera trocado también su mirada del país por un agudo desencanto.

De hecho, un verbo violento copa progresivamente los diálogos en medio de la desesperación y da lugar a un habla sucia y cargada que sedimenta los cuerpos de los actores –Alexandra von Hummel, Tamara Acosta, Rodrigo Soto y Alexis Moreno-, quienes transitan con arrojo por zonas de emociones pantanosas y alcanzan interpretaciones de tanta hondura como ímpetu, en especial durante los monólogos, auxiliados por micrófonos ambientales.

La estampa enrarecida se potencia con el diseño de escenografía de Rodrigo Ruiz y la iluminación de Ricardo Romero, que en conjunto dotan de profundidad de campo a la escena gracias al establecimiento de matices cromáticos, el emplazamiento de dos series de ventanales derruidos en los costados del escenario, la movilidad de grandes estructuras que recortan la acción al fondo y el delicado juego de sombras que permite la pantalla.

En ese entorno, los personajes adquieren el cariz de espectros de la devastación y su suerte configura una alegoría de crisis terminal.

“Caín”, de compañía La María. En Sala Santo Domingo de la Universidad Mayor (Santo Domingo 711). Jueves a sábado a las 21.00 y domingo a las 20.00 horas. $5.000 y $2.000.

En el original, un grupo de mujeres que forman una mini orquesta ensayan la presentación que pronto harán en el restaurante de un balneario, pero el ejercicio se ve obstaculizado por la desolación que acosa a los personajes y la explosiva rivalidad afectiva que protagonizan dos de ellas.

La dimensión tragicómica de la obra primó en las versiones que se hicieron a partir de su estreno, la mayoría de las cuales optó además por travestir a la orquesta y encargar su interpretación a un elenco masculino.

Carlos Bórquez recupera en su adaptación los componentes esenciales del texto de Anouilh y al tiempo que reubica la acción en un centro termal de provincia, devela la crudeza de la situación con implicancias pavorosas.

En la puesta, los personajes forman un coro que itinera por regiones con un repertorio heterogéneo y meloso. Mientras matan el tiempo en una reducida habitación a la espera de actuar, comparten sus historias de desamparo y son testigos impávidos de la violencia cotidiana y el abuso de poder.

El tenso desarrollo dramático que sigue la pieza y la cuidadosa caracterización de personajes –todos tipos femeninos reconocibles en el Chile aparentemente desprejuiciado y liberal de clase media baja- constituyen un valioso e inusual ejercicio de realismo que suele ser subestimado por el teatro local y que acá demuestra una efectividad avasalladora.

Libre de experimentaciones estériles y evitando conducir el conjunto hacia lo grotesco, el director retrata el estado actual del país con una agudeza inestimable, donde el humor negro no obstaculiza que la trastienda del show se convierta en metáfora de aquello que se ha dado en llamar “farándula”.

De tal suerte, el montaje deja al descubierto un estado de descomposición social en que las heridas sólo han mutado, las relaciones afectivas perpetúan una dinámica autoritaria y el consumo de televisión opera como el más efectivo método de adormecimiento.

Junto al abrumador espacio escénico, la producción encuentra un soporte decisivo en el elenco que agrupa a intérpretes de gran potencial vocal y dramático: Priscilla Guerra, Cecilia Herrera, Juan Pablo Miranda, Loreto Pantoja, Mónica Ríos,  Carla Romero, Marcela Salinas y Elisa Vallejos, quienes muestran una equilibrada y admirable destreza actoral para sostener los matices de las situaciones, cantar a capella una pieza de transiciones complejas y dotar a la representación de un doloroso sarcasmo.

“Ensayo”, de Carlos Bórquez. Sala Antonio Acevedo Hernández (Ernesto Pinto Lagarrigue 180). Jueves a sábado a las 21.00 y domingo a las 20.00 horas. $4.000, $3.000 y $2.000.

Dramaturgia: Daniel Veronese / Dirección: Rafael Contreras / Elenco: Catalina Saavedra, Mario Soto, Manuel Ortiz, Elisa Vallejos, Sebastián Layseca / Diseño: Ana Luisa Campusano / Asistencia Dirección y Producción: M. Paz Grandjean.
Duración: 75 minutos / Temporada: Teatro del Puente. Del 2 de julio al 16 de agosto. Viernes a domingo a las 20 horas / $4.000 y $2.000 / Reservas: 7324883.

A falta de una cantera permanente de fenómenos de masas (del tipo “La Negra Ester’’ o “Sinvergüenzas’’) o de montajes que semanalmente sean objeto de polémica (como “Prat’’), su ejercicio tiende a menguar progresivamente en los medios escritos al punto de transformarse en un oficio cuasi marginal y al borde de la extinción.

A la jibarización de espacios que se evidencia en diarios y revistas, se añade el cuestionamiento perenne del que es objeto su práctica entre actores, dramaturgos y directores, sobre todo cuando han recibido una mala crítica.

En uno u otro lado emerge cada tanto la interrogante patentada por la investigadora canadiense Josette Féral: ¿quién necesita a los críticos de teatro? O si se prefiere: ¿para qué se los publica?

Adjetivos grandilocuentes o ponderaciones enrevesadas

Es evidente que la cartelera santiaguina se ubica a considerable distancia de la oferta de Londres, Broadway o Buenos Aires y que el chileno medio acusa una esmirriada comprensión lectora. Por ello la posibilidad de contar entre nosotros con un Walter Kerr (“Herald Tribune’’) o un Brooks Atkinson (“The New York Times’’) parece escasa: nadie diría que el sino de una obra esté sujeto acá al juicio de la crítica o que un crítico ostente un poder mayúsculo sobre el público al extremo de incidir en el triunfo o el revés comercial de una producción.

Los recortes de comentarios o de columnas de prensa sirven, cuando más, de apoyo a la improvisada propaganda que despliegan las salas, refuerzan el currículum de alguna actriz emergente o respaldan la postulación de un teatrista en un concurso de fondo público.

En esto pesa la confusión de parámetros y expectativas con que se reviste la escena una vez que se inserta en el sistema económico de la rentabilidad pura y el autofinanciamiento.

De una parte, se espera que la plaza teatral acoja espectáculos atractivos que alienten al espectador a pagar una entrada para entretenerse, pasar el rato o ver en vivo a alguna figura de la televisión. De otra, se reclama la puesta en escena de textos clásicos en un ejercicio de tributo nostálgico que permita volver a los montajes de antes, aquellos que “se presentan como deben presentarse’’, según se suele escuchar.

En ambos casos se está frente a una concepción comercial, evasiva e inofensiva del teatro, que le atribuye tácitamente los mismos imponderables de la industria del cine o de la música y donde la función de la crítica es descriptiva, anecdótica y decorativa, como lo patenta el empleo de adjetivos grandilocuentes o la calificación de los montajes bajo la dicotomía de éxito o fracaso de taquilla.

Distinta es la inserción del juicio crítico en la escena denominada genéricamente “de experimentación’’, que opera como revés de la escena rentable y que aglutina una variedad de propuestas estéticas y generacionales. Allí la medida está dada por la exploración de toda la caligrafía teatral a fin de eludir la complacencia y por el trabajo con materiales, signos o símbolos en lugar de la simple escenificación de textos.

Frente a este medio, la crítica tiende a plantearse como una guía que desentraña significados, levanta posibles lecturas o pesquisa nuevas corrientes, parapetándose en el análisis y no en el dictamen de “bueno’’ o “malo’’, lo que suele dar pie a ponderaciones ambiguas o teorizaciones enrevesadas.

Espectadores y consumidores

Que el crítico de teatro local acoja uno u otro enfoque no constituye un tema de reflexión, discusión o cautela al interior de los medios, toda vez que sus textos habrán de publicarse en páginas de diarios y revistas que contrapesan las columnas de ideas con crónicas sobre espectáculos más coloridos. O, al menos, de interés y consumo masivo.

Y en ello radica quizá el cuestionamiento más candente del oficio. Si el análisis crítico se inserta en medios que piensan a sus lectores como el eslabón capital de una cadena de compra y oferta (esto es, audiencias que pagan por la entretención), ¿para quién habrá de escribir el crítico: para un espectador interesado en descifrar las claves simbólicas de un montaje o para un consumidor que espera orientación al momento de adquirir una entrada?

En las actuales condiciones, el teatrista quisiera convocar a ambos tipos de público para que las discusiones de sus obras fueran parte de una generosa ecuación económica, pero el crítico -su posible “cómplice’’ en los medios- difícilmente podrá satisfacer un criterio sin sacrificar el otro.

Es más, de atrincherarse en el análisis purista será testigo de cómo el sesudo escrito elaborado a las pocas horas de un estreno debe aguardar por la edición en que una benevolente distribución de páginas admita la inclusión de su crítica, aunque nadie garantice que tal magnanimidad se materialice antes de que la obra de marras termine temporada.

Como en casi todo, el camino medio se convierte en el más adecuado y el crítico que en su intimidad más secreta coquetea con el “new criticism’’, la “nouvelle critique’’, el estructuralismo o el formalismo, acaba dando forma a un comentario impresionista donde las sensaciones se mezclan con los vuelos interpretativos, lo que no descarta que por requerimientos de edición de último momento, las ideas se reduzcan a una reseña anecdótica, seguida de una calificación numérica o lúdica (la asignación de estrellas a cada montaje, por ejemplo) que sirvan de brújula al lector que no tiene tiempo para retener o procesar análisis.

Es el drama que el inglés Michael Billington -decano de la crítica teatral en “The Guardian’’- equipara con la frustración del eunuco en un harem: conoce bien las técnicas de lo que ve, pero no puede hablar ni tomar parte en aquello.

Guardianes de la obra

Con tal escenario a la vista, el crítico muta en comentarista -como le gusta señalar a la academia más ortodoxa y más amiga de las categorías- y desde allí intenta dar cuenta de la diversidad de propuestas que alimentan la cartelera local despercudiendo en el camino el léxico especializado que todo ímpetu vanguardista intenta quebrar y ordenando la oferta según como se presenta la temporada.

Si un día se enfrenta de buen humor a una comedia feble, de magra producción y de escasa inversión de ideas, en la jornada siguiente puede asistir con cierta aprensión a una performance desacralizadora que resume la adolescencia tardía de sus creadores, o de modo entusiasta a un espectáculo de tanta pujanza como riqueza discursiva.

Una vez que se publican, sus registros quedan como principal testimonio de un arte que comienza y termina en la representación y que, por ende, carece en Chile de una historiografía consistente y plural (salvo esfuerzos aislados).

Convertido en un cronista involuntario de una parte de su época, el crítico habrá de madurar en cualquiera de esas situaciones una idea de belleza y otra de valor artístico que tal vez se asienten en su formación académica o amateur, pero que no estará libre de los prejuicios o de los criterios puramente egóticos con los que todo ser humano tendrá que lidiar (si así lo quiere).

Aquello se constituirá en su único patrimonio y es posible que así estructure una voz por la que se le reconozca, un punto de vista para el análisis o llegue a delinear un “teatro ideal’’ (en palabras de Michael Billington), lo que pronto lo moverá “legítimamente’’ desde su universo a descalificar toda nueva dramaturgia, a alentar la renovación de directores, a aplaudir a un intérprete emergente o a deslumbrarse siempre frente a las escrituras europeas contemporáneas.

Sólidamente fundados o no, esos juicios -diagramados a tres o cuatro columnas- lo describen a pesar de sí mismo y llegan a desnudarlo incluso en lo que menos se quisiera (“los críticos juzgan la obra y no saben que son juzgados por ella’’, escribe Jean Cocteau), ya que para hablar de lo que otro ha escenificado se valdrá de la resonancia que la obra tiene en su escena interna.

Así habrá críticos conservadores, academicistas, estetas, amigos de las nuevas propuestas o simplemente impresionistas que documentan el teatro de su tiempo haciendo resistencia en la columna semanal o en el comentario de incierta publicación y cuya persistencia es la única garantía frente a los invasivos parámetros de mercado, audiencia, moda y consumo.

El francés Gilles Sandier llama a esta pertinaz tarea un “arte de combate’’ que se funda en el “derecho a la indignación’’ frente al espectáculo. Hay quienes aparentemente por esto mismo piden además que los críticos de teatro ejerzan su trabajo con la pasión de un comentarista de fútbol.

Como en esa labor, se reclama cierto fanatismo por la puesta en escena que ningún exponente del oficio mostrará a riesgo de descuidar su rol de “guardián de la calidad de la obra’’, aun cuando este título se lo haya auto-asignado u obtenido por prerrogativa profesional o consuetudinaria.

En contraste con la prestancia de adalides y analistas del balompié, el ejercicio de la crítica de teatro en Chile está en el escaparate de las antiguas artesanías que difícilmente se comercializan y que, a causa de ello, está en riesgo de extinción. Que penda sobre ella una lápida parece el costo sine qua non de todo oficio que en la actualidad encienda alarmas frente a la llanura de ideas y discursos.